Entretien avec Enki Bilal : « Même si je leur fais subir des choses très dures, j’aime profondément mes personnages »

Cette année, vous fêtez vos cinquante ans de carrière. Avec Philippe Druillet, Moebius ou Jacques Tardi, vous êtes l’un de ceux qui ont révolutionné la bande dessinée européenne, la portant vers un public plus adulte. Comment tout a commencé ?

J’ai découvert le dessin dans mon pays natal, à Belgrade, dans la Yougoslavie de Tito. Ma mère m’a beaucoup encouragé. Elle avait dessiné un cheval que je m’étais amusé à recopier. C’est un de mes premiers gestes un crayon à la main. J’ai plein de souvenirs heureux de mon enfance. Des souvenirs de jeux, de sport, de luge dans la neige. Mon père faisait partie du groupe de partisans proche de Tito, qui s’est battu à ses côtés. À la fin de la guerre, Tito lui a proposé d’être son tailleur, ce qu’il a été un temps. Mais il ne voulait pas entrer au Parti communiste et il est parti, avant nous, à Paris.

C’est pour le rejoindre que vous venez en France en 1961 ?

Oui. Nous arrivons avec ma mère et ma sœur. J’ai 9 ans. La famille se reforme, mais c’est un échec dès le premier soir. Nous acceptons une chose de notre père, c’est d’apprendre très vite le français. Il n’est pas encore naturalisé mais très fier d’être en France et nous transmet cette idée qui nous paraît très naturelle. Nous vivons à La Garenne-Colombes, en région parisienne. À côté de nous, il y a une villa avec beaucoup d’Algériens. On voit la différence de langue, vestimentaire… On se renseigne et on comprend que la France est en guerre. Ça me paraît sidérant alors que je croyais arriver dans le pays de la modernité.

Vous parlez d’une « assimilation heureuse ». Comme s’il fallait gommer vos origines ?

Nous sommes très bien accueillis par les élèves et les instituteurs. On veut bien faire, on travaille bien et on est cités en exemple, ma sœur et moi. Nous trouvons très agréable d’apprendre le français. Cette idée d’assimilation, qui aujourd’hui fait grand débat, est presque un gros mot, je l’assume totalement : je suis complètement assimilé mais je n’ai rien oublié de mon enfance belgradoise. Je pense même qu’il y a un effet de balancier inconscient : plus on s’intègre, plus notre culture d’origine prend sa place.

Vous vous dirigez rapidement vers la bande dessinée ?

Oui, avec le cinéma, c’était mon rêve. Déjà, à 15 ans, je vais présenter mes dessins à la rédaction de Pilote, le grand hebdomadaire de l’époque, dont je suis un lecteur assidu, à Charlier (scénariste de Tanguy et Laverdure) et à René Goscinny. Ils me disent de passer mon bac d’abord ! Je retente ma chance à 20 ans, en 1971. Je gagne alors un concours de BD organisé par le journal. J’avais l’âge limite pour participer. Je fais deux planches, inspirées de 2001 : l’odyssée de l’espace, avec des hommes-singes, dans des couleurs vertes que je peins directement sur les originaux. J’envoie ça et je gagne !

Comment se passent les débuts dans cet hebdomadaire qui va lancer votre carrière ?

Je propose une première histoire, traitant de saut à la perche (je faisais de l’athlétisme à l’époque), qui s’appelle Fin. Goscinny, qui m’aimait bien et m’encourageait, me dit : « Pour une première histoire, appeler ça ”fin”, ce n’est pas très optimiste, tu mérites mieux ! »(Rires.) Elle n’a jamais été publiée !

Dès ces premières histoires, vous projetez le lecteur dans un monde futuriste, très frappant visuellement, mais jamais à plus de quarante ans de distance de notre époque. Pourquoi ne pas imaginer un futur encore plus lointain ?

Je ne veux pas créer des distances temporelles trop longues parce que cela nous mènerait à imaginer un futur, en particulier visuellement, trop différent de notre présent. J’ai pris la date de 2040 dans Bug, ma dernière série, à cause de Mars. Pour les besoins du scénario, il fallait qu’il soit plausible qu’une première mission humaine revienne de cette planète.

Outre ces univers imaginaires, vous êtes reconnu pour la force de vos couleurs, presque un personnage en soi dans votre œuvre…

Oui. J’ai adopté assez vite la couleur directe, avec l’album La Foire aux immortels. Je comprends alors que la couleur est un élément de langage, un élément narratif. Dans La Femme piège, ça s’accentue avec le bleu.

Ce bleu est un peu devenu votre marque de fabrique. Quelle est sa signification ?

Il n’a pas le même sens selon les récits. Dans mon film Tykho Moon, une malédiction poursuit la famille de Michel Piccoli, avec une tache bleue malsaine. A contrario, la tache bleue du héros de Bug, Obb, est esthétique, on ne sait pas encore si elle est bonne ou mauvaise. Mais j’aime beaucoup ce bleu, qui me valide moi-même, avant d’être un repère pour le lecteur.

Bug raconte la disparition soudaine, en 2040, de toutes les données informatiques sur Terre, privant les humains d’une mémoire largement stockée numériquement. Cette question de la mémoire est une constante dans votre travail… Oui. Cette thématique est un miroir de notre époque. Est-ce qu’on ne fait pas confiance trop aveuglément à cet outil virtuel pour garder nos informations ? On les stocke souvent sans avoir le temps de les digérer. On lit en diagonale, il y a une déperdition énorme, même si l’on pense être surinformé. Notre mémoire ayant délégué sa fonction aux machines n’a pas beaucoup travaillé, d’où la possible catastrophe.

Comment cette idée vous est-elle venue ?

Je suis en train de me baigner dans une piscine et je sens que j’ai laissé mon portable dans mon short de bain… J’étais en vacances et je suis resté trois jours sans cet outil. Une pseudo-panique s’est emparée de moi. Je me suis dit : nous sommes infirmes dès que cet objet nous lâche. Puis tout s’est enchaîné pour créer l’histoire.

Le thème de la réinitialisation, de l’accident à l’échelle de l’humanité est souvent présent. Mais cet accident peut aussi être créatif, c’est une notion que vous aimez…

Je prends au mot le philosophe Paul Virilio, qui a beaucoup travaillé sur cette notion d’accident. Il peut y avoir du sublime et du tragique qui sort de l’accident. Presque toutes les inventions humaines qui font progresser l’humanité sont à double tranchant et recèlent de possibles catastrophes. L’atome étant peut-être, avec les transports, le premier exemple qui vient à l’esprit.

On vous reproche parfois de dessiner toujours les mêmes héros, femmes aux cheveux et aux lèvres bleus ou rouges, hommes à la démarche d’un inspecteur Harry… N’est-ce pas une manière de présenter votre vision idéale de l’être humain ?

Oui. Je suis moi-même le personnage de tous mes personnages. Ils sont tous un peu des emblèmes de l’humain. Dans Bug, je les affuble de cette signalétique bizarroïde, une tache bleue. On est dans une symbolique plus que dans le simple récit classique de péripéties.

C’est ce que permet le genre que vous avez choisi d’explorer, la science-fiction ?

Je ne me pose plus la question de savoir si ce que je fais est de la science-fiction ou du fantastique. C’est quelque chose de plausible. Les événements que je raconte, cet imaginaire, relèvent plutôt de la fable.

Avec « Le Sommeil du monstre », premier album de La Tétralogie publiée à partir de 1998, vous êtes revenu sur le drame de la Yougoslavie, votre pays de naissance. C’était un besoin de vous replonger dans vos racines ?

« Le Sommeil du monstre » représente un pivot dans mon œuvre. J’y raconte ma douleur d’homme né à Belgrade en 1951 et qui voit son pays exploser dans le sang et la violence au début des années 1990. Lorsque la guerre éclate, je suis rattrapé par la réalité de cette violence. Je me souviens alors que, même si tout allait bien à Belgrade, les deux voisins serbe et croate qui buvaient ensemble de la slivovitz (un spiritueux slave, NDLR) s’opposent du jour au lendemain, comme si le cerveau se « rebinarisait » d’un coup. On est un peu là-dedans aujourd’hui, la régression intellectuelle me sidère. Plus on innove, plus ça progresse, plus on a l’impression que les sociétés, culturellement, régressent.

Qu’est-ce qui s’est joué alors pour vous ?

Je commence « Le Sommeil » en 1994, au milieu de ce conflit qui n’en finit pas. Le Nouvel Observateur veut m’envoyer en reportage là-bas. Mais je refuse. Je ne suis pas journaliste. À la même époque, je vois un reportage sur le début des talibans en Afghanistan. Des gens brillants, cultivés, dont je découvre le programme qui me terrifie littéralement, notamment par rapport aux femmes. Je me dis que je vais lier les deux thèmes avec l’aspect religieux présent aussi dans les Balkans. Dans ce petit espace, deux christianismes s’opposent : orthodoxe serbe et catholique croate avec, côté Bosnie, un islam au début tout à fait ouvert – j’ai des souvenirs magnifiques de Sarajevo – qui va forcément se radicaliser… Je ne voulais pas stigmatiser une religion particulière. Quand je vois apparaître ces talibans, je me dis : mais si les monothéismes se réunissaient tous ensemble dans le futur pour créer un ordre obscurantiste ? J’ai toujours été très sensible à ceux qui s’attaquaient à la culture. J’ai développé cela sur quatre albums. Ça a été le déclic pour traiter de ce sujet, toujours avec l’idée de me mettre un peu en dehors, au-dessus de l’événement, sans prendre parti.

Vous y présentez le spirituel comme un prétexte, pour des groupuscules religieux fanatisés, à prendre le pouvoir…

Le spirituel est important, car il est très présent dans le monde de l’image. Je suis athée, agnostique, mais j’aurais très bien pu avoir une religion par mon père, bosniaque musulman non pratiquant, ou par ma mère, catholique tchèque, qui se sont rencontrés à Belgrade. Je fais partie de ces gens qui adorent traverser une église, une synagogue, une mosquée. J’ai du respect pour ceux qui croient, mais dès que le prosélytisme et le politique s’invitent dans le religieux, là commence le grand danger.

Vous brocardez ce fanatisme religieux dans quasi tous vos albums. Le sujet n’est-il pas devenu trop délicat ?

J’assume totalement. Je n’aime pas les dictatures. Et l’histoire est truffée de dictatures, y compris spirituelles et religieuses. Ce n’est pas en le mettant sous le tapis, comme beaucoup d’hommes politiques l’ont fait, que l’on va faire bouger les choses. On a laissé la bête s’installer, et c’est le grand danger. Mais je suis un artiste, dans une vision volontairement décalée du réel dans le temps. C’est plus confortable.

Qu’en pensaient vos parents ?

La vie de couple de mes parents a été une catastrophe absolue, mais le seul point sur lequel ils se sont entendus a été de ne pas faire la guerre autour de deux religions. C’est peut-être cette absence de parti pris des deux côtés qui a fait que cela m’a intéressé.

Pour « Le Sommeil du monstre », vous abandonnez le format classique de la planche pour dessiner chaque case indépendamment, comme si c’était un tableau. Que vous apporte ce changement ?

Je me sentais incapable d’aborder un tel sujet avec une technique traditionnelle. J’avais fini mes albums précédents en me disant : j’en ai marre. J’avais fait le tour techniquement, ça ne respirait pas et j’aimais de plus en plus écrire. J’ai donc décidé de faire une mise en place au crayon, permettant de garder une sensualité. Je la photocopie puis je la peins directement. Cette souplesse m’a redonné une fraîcheur, une envie de dessiner incroyable.

La question écologique semble avoir pris petit à petit la place de vos préoccupations politique et sociale. Pourquoi ?

J’ai effectivement commencé ma carrière, avec Pierre Christin, le scénariste de Valérian, par des récits avec des obsessions politiques comme Les Phalanges de l’or noir (1979) et Partie de chasse (1983). À la fin des années 1970, nous étions en prise directe avec les points forts idéologiques du XX^e siècle : le terrorisme, la montée de l’extrême droite, la chute du Mur et de l’Union soviétique. Mais nous essayions déjà de devancer un peu les choses grâce à l’imaginaire. Devenu auteur à part entière, j’ai gardé l’idée qu’il fallait toujours être un peu devant. Cela me donne une liberté graphique, j’imagine des situations à partir de ce monde dont je suis un élément.

Concernant l’écologie, après « Le Sommeil », je voulais passer à complètement autre chose. La planète me semblait évidente. J’ai fait la trilogie Coup de sang (2009-2014, NDLR) avec un album comme « Animal’z », qui met en scène l’hybridation homme-animal comme pendant à l’homme augmenté par les implants et les nanotechnologies. Cela dit, je n’aime pas trop le mot d’« écologie », qui a été dévoyé politiquement, je préfère parler de « planétologie ».

Vous êtes l’un des rares artistes vivants du 9^e art coté sur le marché de l’art contemporain. Comment êtes-vous entré dans ce monde ?

Grâce à une vente aux enchères faite à Artcurial (maison de vente aux enchères parisienne, NDLR) en 2007. Jusqu’ici, beaucoup de dessinateurs comme moi vendaient des tas de dessins, de planches à des prix dérisoires, pour vivre. On n’avait pas idée de la valeur de ce qu’on faisait. Après une première expérience de vente avec mon premier galeriste, aujourd’hui disparu, Christian Desbois, Éric Leroy et l’équipe d’Artcurial m’ont convaincu de faire cette vente de 32 pièces. Là, un tableau sur papier, vendu 7 800 francs en 1994, est remis en vente est estimé à 35 000 €. Je dis : « Mais vous êtes malades ! On va à la catastrophe ! » Le tableau est parti à 177 000 € ! ça a été l’émoi dans le milieu de la BD, ça m’a créé des inimitiés, en particulier dans le monde de l’art contemporain, où les artistes de BD étaient méprisés. Mais ça ne m’a pas gêné. J’ai passé mon temps à essuyer des plâtres.

Cette envolée de votre « cote » a-t-elle changé quelque chose ?

Ça m’a apporté une forme de satisfaction difficile à décrire. Je me suis senti rassuré, légitimé. C’est idiot de penser que cela passe par l’argent, mais je me sens très à l’aise. En revanche, ça ne change rien sur mon travail. Je continue avec cette technique de case par case, commencée dix ans auparavant. Je fais toujours passer le récit d’abord.

Vous préparez une adaptation en série télé de Bug, avec l’écrivain Dan Franck…

Ce n’est pas une adaptation, car cette BD fonctionne avec beaucoup d’ellipses, alors que dans une série il y a besoin de temps réel, de scènes, de vraies situations. Dan Franck apporte son analyse du réel, son engagement politique. Moi je suis dans la maîtrise de l’imaginaire, du décalage. On garde le récit et les mêmes personnages principaux, mais on en supprime ou en ajoute de nouveaux. On a écrit une première saison de six épisodes avec France Télévisions. Ce sera une coproduction internationale.

Vos personnages ne cessent de vivre des épreuves qui décident de leur sort : se libérer, aimer ou se soumettre. Y a-t-il un lien entre tout ce que vous avez fait ?

J’aime profondément mes personnages. Je leur fais subir des choses très dures mais, même cabossés, ils restent assez solides. Encore plus s’ils sont deux. En 2006, pour la Géode de Paris, j’ai réalisé un montage d’éléments de mes trois films, et je me suis rendu compte qu’ils finissaient tous de la même manière : avec un couple. Jean-Louis Trintignant et Carole Bouquet dans Bunker Palace Hôtel, Johan Leysen et Julie Delpy dans Tykho Moon, et Linda Hardy et Thomas Kretschmann dans Immortel. Je pense qu’on fait toujours un peu la même chose. Je crois que l’art, la création, c’est ça. Les accidents viennent perturber toute cette matière et, en général, la sublimer.